Ainda variando...

Agora que eu me recuperei da Sonata em mi maior, Op. 109, do Beethoven, estou pronto para voltar ao assunto variações. Prometo que não falarei mais sobre o Beetho neste post, apesar de ele haver composto outros grupos de variações, em sua fase final, tão ou mais maravilhosos que aquele ouvimos. 

Continuemos, pois:

Já vimos algumas maneiras de se variar um tema: diminuição (divisio), variações sobre um baixo (ciacconas e passacaglias), variações livres, mantendo a estrutura harmônica do tema e o contorno geral da melodia.

Vimos, também, variações apresentadas em sets, mas essa não é a única opção. Variação, mais que uma forma é um processo, que pode ser aplicado a um tema inteiro (como já vimos), mas que também pode ser utilizado para dar maior interesse a qualquer passagem musical, quando de sua repetição. A forma-sonata, por exemplo, tem uma seção (exposição) que é repetida após o desenvolvimento: a reexposição; e é comum que o material da exposição volte variado, então.

Prometi que não iria mais falar do Beetho, mas não resisto, pois uma das mais linda "variações reexpositivas", digamos assim, que conheço aparece no terceiro movimento de uma de suas mais espetaculares sonatas, a "Hammerklavier", em si bemol maior, Op. 106. (Novamente: se alguém quiser fazer o dowload da partitura, pode seguir este link)

O movimento (gigantesco, durando entre 15 e 20 minutos, geralmente, quase o tamanho da Op. 109 inteira) é em forma-sonata e começa com a apresentação do primeiro tema (compassos 1 a 27; 0:00 a 2:23). Minha sugestão: ouça apenas este trecho, por hora.

Este tema é imediatamente seguido por um outro, no mesmo tom, lindíssimo, mas não nos preocuparemos com ele. Só faço uma observação: Chopin dizia que odiava Betthoven, mas eu, sinceramente, duvido! Há muita coisa em Chopin que parece ter brotado diretamente de Beethoven, inclusive deste segundo tema, que é quase uma premonição de Chopin.

Segue-se alguns minutos de exposição; depois vem um pequeno desenvolvimento, e, aos 7:07, começa a reexposição, onde nosso amigo primeiro tema volta variado. Se o segundo tema já era chopiniano, essa variação do primeiro tema parece sê-lo ainda mais, pois Beethoven o atopeta de figurações na mão direita (nossa velha conhecida técnica de variação por diminuição - ou divisão), exatamente como Chopin, nas décadas seguintes, fará em inúmeras obras (incluindo sets de variações). Ouça, agora, a reexposição do primeiro tema (7:07 a 9:28).

Lindo demais! E para completar, é seguido pela reexposição do segundo tema, ainda mais chopiniano que na exposição.

Agora, se você quiser, pode ouvir o movimento inteiro, dessa vez com o Sokolov, que o toca ainda mais lento (dura mais de 23 minutos), mas maravilhosamente bem. Vai ser difícil encontrar outra versão mais bonita, apesar de sua interpretação levemente "heterodoxa" (uma das características mais marcantes deste pianista):

Para os loucos por Beethoven, outra opção deste movimento, com o Barenboim, também linda:

Há inúmeras gravações, umas melhores, outras piores, mas todas tem algo em comum: nenhuma é perfeita. Eu sei que sou chato (principalmente com música), mas dessa vez eu juro que a culpa não é minha. O problema é que este movimento é uma das coisas mais gloriosas de toda a música clássica, um daqueles milagres que ocorrem apenas duas ou três vezes a cada 200 anos, e que necessita de outro milagre para ser realmente bem executado. Por mais que milhares de pianistas tentem, a probabilidade de o milagre novamente acontecer é ínfimo, ainda mais em gravações: milagres só acontecem ao vivo, eu acho. Porém duvido que aconteça com frequência, mesmo sendo ao vivo: não consigo imaginar acontecendo no Carneggie Hall, por exemplo, às vistas de milhares de pessoas; acho que é mais provável acontecer durante um ensaio, quando o pianista está sozinho, em paz, num silêncio absoluto; daí, quem sabe, pode ser que o Beethoven lhe faça uma visita, e o feliz pianista saberá que foi capaz de realizar uma façanha sobre-humana (pena que ninguém mais ficará sabendo...)

Bom, já deu para notar que eu não posso começar a falar de Beethoven! Mudemos de assunto.

Variações podem aparecer em sets independentes, como La Folia, que ouvimos no post anterior; pode ser um movimento inteiro, como nos vários movimentos que já ouvimos; ou pode acontecer esporadicamente, em certos trechos musicais.

Há, ainda, as famosas regiões nebulosas: "Será que isso é uma variação?"

Eu já falei que variação é mais processo do que forma. Desenvolvimento também é um processo (não necessariamente confinado dentro do desenvolvimento da forma-sonata), e às vezes é difícil distinguir se determinado material musical está sendo desenvolvido ou variado. Algumas vezes (como na "Hammerklavier"), a distinção é fácil, mas em outras ambos os processos estão tão entrelaçados que qualquer tentativa de desmembrar a criatura vai acabar por matá-la...

A língua inglesa, sempre maleável, tem um nome para isso: developing variation. O português, que eu saiba, ainda não se decidiu como chamá-la. Variação desenvolvimentista? Eca!!! Desenvolvimento variável? Tão eca quanto! Acho que eu optaria por variamento ou desenvariação...

O animal pode não ter nome, mas que existe, existe, e já há bastante tempo! Cada uma dessas criaturas, porém, tem cara diferente, e você precisa estudá-la muito de perto para conseguir reconhecer que é uma desenvariação.

O processo de se desenvariar é facilmente reconhecível em (adivinhem?) Beethoven. Eu disse que não falaria dele hoje, mas pelo visto eu menti. Como diria o Calvin: "Me processe."

O Beetho, em sua famosérrima Sonata para Piano em fá menor, Op. 57, "Appassionata", dá um pequeno show de desenvariação: a primeira parte do primeiro tema é todo construído sobre um motivo rítmico (não preciso dizer qual, pois é óbvio). Ouça, por enquanto, apenas os 12 primeiros segundos:

Ouça, agora, até os 24 segundos. Novamente o mesmo tema, agora transposto para outro tom, o que já é um procedimento "desenvolvimentista", mas não "desenvariarista".

Agora, até os 31 segundos: apareceu um detalhe novo, o pa-pa-pa-pá na mão esquerda, irmão do pa-pa-pa-pá da Sinfonia nº 5, em dó menor, Op. 67, na qual Beethoven estava trabalhando quando escreveu esta sonata. Temos, portanto, três elementos: o início do primeiro tema, com seu ritmo característico; o final do mesmo tema, com sua melodia (cujo ritmo é uma expansão do ritmo da primeira parte) e seu trinado; e o pa-pa-pa-pá da mão esquerda.

Vamos até os 50 segundos: o finalzinho do primeiro tema, antes do pa-pa-pa-pá, é novamente transposto, seguido por quatro pa-pa-pa-pás, sendo que o último enlouquece e gera uma sequência de arpejos descendentes.

Aos 52 segundos o primeiro tema volta, e agora ele está variado! Esta variação do tema vai gerar o próximo trecho da música, e isso, caros e-spectadores, é uma desenvariação: uma espécie de variação que vai propriciar o desenvolvimento da música, no sentido de gerar eventos novos, fazendo a música caminhar para frente!

Mas, calma! Ainda tem mais coisas interessantes logo depois da curva.

Ouça até os 1:35. O primeiro tema, agora desenvariado, termina aos 1:10. O que se segue (chamado pelo nome técnico de ponte - já que serve como ligação entre o primeiro e o segundo temas), é também uma espécie de desenvariação dos materiais que já haviam sido apresentados antes. O acompanhamento deste trecho, na mão esquerda, pode ser interpretado como uma sequência enorme de pa-pa-pa-pás encavalados uns nos outros, de maneira que os pás finais estão enterrados sobre os primeiros pas; ou, alternativamente, como uma sequência de pa-pa-pa-pás que perderam seus últimos pás. Enfim... as duas coisas dão o mesmo resultado.

A melodia entrecortada (que começa em 1:18), por sua vez, pode também ser interpretada como uma desenvariação da primeira parte do primeiro tema. Lembra-se da sequência inicial? Ela era composta por um paaa-pa-páaaaa descendente, seguida por dois paaa-pa-páaaaas ascendentes. Esta melodia entrecortada, agora, não é nada mais do que uma inversão (um paaa-pa-páaaaa ascendente seguido por dois paaa-pa-páaaaas descendentes). Entenderam o porquê de eu ter riscado os paaas e os páaaaas? Eles foram riscados também da música, só sobrando o pa fraquinho do ritmo inicial.

Credo, como é difícil explicar música sem usar música!

Vamos continuar. Este trecho (a ponte) vai até 1:35, quando começa o segundo tema, que, novamente, é outra desenvariação do material do primeiro tema: o acompanhamento da mão esquerda é, obviamente, filha do acompanhamento da ponte, e a melodia (nem preciso dizer), é irmã quase gêmea do primeiro tema.

Para completar, o final do segundo tema, entre 1:52 e 2:08 é derivado do final do primeiro tema. Vá comparar os dois, para ver que eu não estou mentindo! Até os trinados reaparecem! Tudo isso é seguido (entre 2:08 e 2:18) por uma desenvariação dos arpejos que ouvimos entre 0:45 e 0:47.

Em 2:18 começa um terceiro tema, que também é construído a partir de desenvariações de materiais antigos: a melodia é filha do pa-pa-pa-pá, e o acompanhamento é filho dos nossos amigos arpejos.

Continue ouvindo até o final da exposição (2:53). Como você notou, Beethoven construiu a exposição inteira apenas desenvariando o primeiro tema, e o restante do movimento inteiro é apenas um bando de desenvariações sobre desenvariações: 11 minutos de música inteiramente derivados de aproximadamente 20 segundos de material.

Essa foi uma muito análise superficial de um exemplo "fácil" de desenvariação. Depois que Beethoven mostrou tudo que era capaz de ser criado a partir de quase nada, esse processo evoluiu ainda mais (evoluiu no  sentido de se tornar diferente, mas não necessariamente melhor).

Essa evolução deu origem a toneladas incomensuráveis de música, desde coisas execráveis (como a Sonata em si menor, do Liszt, na minha opinião), passando por coisas lindas (como a Sonata para Violino e Piano, em lá maior, Op. 100, do Brahms). Vamos, então, ouvir seu primeiro movimento, todo desenvariado de um punhadinho minúsculo de materiais (Não, pelo amor de deus! Não me peça para analisar este movimento aqui no blog!):

Uma das desenvariações mais impressionantes é O Anel dos Nibelungos, a tetralogia de óperas do Wagner: 20 horas de música desenvariada de algumas dúzia de motivos, que não param de se transformar, de se quebrar, se unir, sobrepor-se uns aos outros, num quebra-cabeças caleidoscópico que, até hoje, não sei como o Wagner conseguiu acabar de montar.

No século XX, então, desenvariava-se como nunca! Schoenberg - que, aliás, é o criador da expressão developing variation - desenvariava quase tudo que fazia, quer fosse música tonal, atonal, ou serial. Schoenberg, inclusive, usa o processo de desenvariação como uma "desculpa" para criar o Dodecafonismo: "Todo mundo pegava uma melodia, um acorde, um ritmo, e escrevia uma música inteira a partir desses elementos. Ao invés de usar esses materiais, eu pego as 12 notas cromáticas, arranjo na sequência que eu quero, e uso essa sequência para escrever minha música. Qual é a diferença? Minha sequência de doze notas é tão 'natural' ou 'aleatória' quanto qualquer melodia do Beethoven!"

Não é tão simples assim, claro, mas essa é uma das ideias por trás do Dodecafonismo (Serialismo): cria-se uma série de 12 notas, e essa série é manipulada de inúmeras maneiras. Ela pode ser transposta, invertida, utilizada de trás para frente (processos comuns desde sempre, como todo mundo que leu meu primeiro post sobre fuga já sabe). Qualquer semelhança entre os métodos utilizados pelo Serialismo e os métodos "antigos" não é mera coincidência! O próprio Schoenberg jurava de pé junto que era absolutamente conservador!

Há muitas regras sobre o que é "permitido" (ou não) ao se manipular uma série, mas, como eu já disse várias vezes por aqui, nada em música é obrigatório ou proibido, e cada compositor que se aventura pelo Serialismo interpreta as regras herdadas e cria outras novas, gerando novos estilos. Pensando bem, a história da música (e das outras artes) é uma enorme desenvariação. As regras vão sendo manipuladas, transpostas, reinterpretadas, alteradas (variadas?) fazendo a música se desenvolver e caminhar para frente (ou para trás, ou para o lado, dependendo do referencial utilizado), tal qual uma sonata de Beethoven.

Porém, antes de eu chegar à conclusão de que tudo que existe no mundo são desenvariações, voltemos ao assunto do dia!

Outra habitante da região nebulosa entre variação e desenvolvimento é a forma cíclica. É uma família numerosa, que existe há séculos, com antepassados ilustre, mas não há consenso sobre quais obras devem ser consideradas como membros deste clã, pois sua definição é meio complicada. (Não... Jura? Sempre achei que tudo fosse simples, em arte!)

Resumindo: forma cíclica é uma forma musicial constituída de várias partes (trechos de uma missa ou movimentos de uma sinfonia, por exemplo), em que elementos recorrentes são utilizados em várias ou todas as partes, como uma forma de unificar a obra. É uma definição aparentemente auto-explicativa e facilmente aplicável, né?

Ledo engano...

Voltemos ao Beethoven: uma de suas sonatas (a Sonata para Piano em lá maior, Op. 101) tem este primeiro movimento (basta ouvir o início):

E estes são seus terceiro e quarto movimentos (agora você vai ter que ouvir até o início do 4º  movimento):

Como ouviu, o primeiro movimento faz uma breve aparição durante a transição entre esses dois movimentos. Algumas pessoas, portanto, incluem esta sonata entre as formas cíclicas, já que há material recorrente. Outras, porém, acham que não, pois o material não é realmente reutilizado; ele simplesmente reaparece, ajudando a unificar a obra, mas não exerce influência sobre o 4º movimento.

Quer saber minha opinião?

Abre parênteses

Sinto informar: eu tenho um trabalhão desgraçado para escrever este blog porque estou tentando botar ordem nas minhas ideias, e não nas suas! Quer você queira saber, quer não, vou continuar!

Fecha parênteses

Minha opinião, portanto:

Formas cíclicas me lembram, meio obviamente, bicicletas (ou melhor, "cicletas"), que existem de vários modelos, uns mais, outros menos, estáveis. Eu incluiria esta sonata do Beetho dentro da categoria monociclo:  o material volta, mas, assim como num monociclo de verdade, a existência de apenas uma rodinha torna difícil equilibrar a sonata inteira dentro da definição.

Já a Sinfonia nº 5, em dó menor, Op. 67, é outra história. Ela já pode ser considerada um ciclo: o material do primeiro tema (o ritmo mais conhecido da história da música) é utilizado em diversas formas durante o restante dos movimentos. No quarto movimento Beethoven também usa recurso similar ao utilizado na Sonata Op. 101 (um pequeno trecho do terceiro movimento, juntamente com a transição do terceiro para o quarto, reaparece), mas a presença constante do pa-pa-pa-pá inicial, gerando inclusive varios outros temas durante a sinfonia, já garante à Sinfonia nº 5 um lugar cativo dentro da categoria forma cíclica.

Beethoven, aliás, foi quem recolocou na moda este recurso, amplamente utilizado nas inúmeras missas cíclicas do Renascimento, onde uma melodia (que podia ser um trecho de um canto gregoriano ou de uma música popular) servia de base para a construção de todos os trechos da missa. Qualquer dia voltaremos às missas cíclicas, porque é um assunto que vale a pena explorar melhor!

Depois da 5ª Sinfonia, formas cíclicas viraram febre, e um dos primeiros e mais conhecidos exemplos é a Symphonie fantastique: Épisode de la vie d'un artiste ... en cinq parties, Op. 14, do Hector Berlioz, onde uma melodia (representando sua amada Harriet Smithson, que eu já havia citado AQUI) reaparece constantemente:

A melodia recorrente é esta aqui, e aparece pela primeira vez, nessa gravação, aos 6:02:

Outro exemplo famoso de forma cíclica é a Fantasia "Wanderer", Op. 15 (D. 760), do Schubert, mais próxima (em termos de construção) da Sinfonia nº 5 que a Sinfonia Fantástica:

E chega, por hoje! Sei que estes dois posts sobre variações foram muito complicados, mas num outro dia voltaremos a este assunto, exlusivamente para ouvirmos variações e formas cíclicas, sem precisarmos mais nos preocupar com suas definições e características!

Até lá!

Pra variar...

... vamos falar em variações.

Já ouvimos alguns exemplos por aqui, mas estava na hora de dedicarmos um post exclusivamente a variações.

As variações surgiram, segundo as más linguas, na dança; ou melhor, na música para dançar. Nas cortes de antanho (nó, como eu sou velho!) rolavam raves (nó, como eu sou jovem!) constantemente: não havia televisão, Internet, videogames, e se meu - escolha um -  ( ) reino, ( ) principado, ( ) burgo, ( ) feudo, não estava em guerra com ninguém, não me restava muito mais a fazer além de comer, dormir, trocar de roupa (sem tomar banho), fofocar sobre amiguinhos e inimiguinhos, ouvir música, e dançar. Sobrava ainda outra coisa para se fazer, claro, mas, como dizia George Bernard Shaw, a dança é uma expressão vertical de um desejo horizontal; fazer uma ou outra coisa, portanto, dava no mesmo.

As raves duravam hoooooooooooraaaaaaaaaaaassssssssss, e cada uma das dancinhas individuais também durava bastante tempo. Faz sentido! Que graça tem juntar 15 casais para, digamos, um minueto, ter todo o trabalho para arrumar todo mundo direitinho nas filas, ensaiar um monte de passos, e depois dançar só 2 minutos porque acabou a música?

Para solucionar este problema resolveram repetir a música várias vezes, só que daí reclamaram que ninguém conseguia ficar 20 minutos ouvindo os mesmos 2 minutos de música em looping. Os músicos então pensaram: não podemos ficar repetindo sempre a mesma coisa, mas também não podemos simplesmente mudar tudo porque senão os dançarinos vão se perder e o rei vai acabar pisando no pé da rainha (lembrem-se de que, na França, o rei era quem usava salto alto):

Sapatinho do Rei Luis XIV, da França:

Se a rave fosse na Itália ou Espanha, tudo piorava, pois lá ("lás") as mulheres usavam sapatos de plataforma que deixariam as japonesas modernas morrendo de inveja!:

Espanha:

Itália:

Japão:

Os músicos não podiam, coitados, nem repetir a música nem a alterar muito, e passaram a repetir apenas a estrutura básica da musiquinha (ritmo, andamento, marcação, harmonia), mas enfeitando a melodia o máximo que conseguiam, para ninguém morrer de tédio. Surgiu, assim, a forma básica de tema com variações, sendo que uma das maneiras mais simples de se enfeitar melodias era conhecida como divisio: pegava-se a melodia original e acrescentava-se notinhas cada vez menores, "enchendo" a melodia:

John Playford (1623–1686/7), La Folia:

As variações eram improvisadas durante as danças, mas esse recurso se tornou tão popular que os compositores começaram a escrever e publicar suas próprias variações. Alguns dos conjuntos de variações mais antigos de que se tem notícia são do espanhol Luis de Narváez (numa edição de 1538), as Diferencias para Vihuela (diferencias é a versão espanhola para variações, e vihuela é um ancestral do violão). Vamos ouvir suas Siete Diferencias sobre "Guárdame las vacas":

As variações in divisio continuaram a fazer sucesso por muito tempo, mas as divisões não mais se limitavam à linha melódica, podendo ocorrer em qualquer voz. Haydn (assim como inúmeros outros compositores) gostava de escrever variações in divisio, e já ouvimos uma de suas mais famosas variações aqui no blog - o segundo movimento do Quarteto de Cordas em Dó maior, "Emperador". Vamos, então, ouvir um set de variações do Mozart, as 10 Variações sobre "Unser dummer Pöbel meint" (de Gluck), em sol maior, :

Outro tipo  muito popular de variações eram aquelas construídas sobre uma curta linha melódica do baixo, constantemente repetida, servindo como uma base sobre a qual pode-se construir melodias diferentes. Ó só como você já sabia ser possível escrever variações dessa maneira:

E esta é a linha do baixo, repetida ad eternum:

Este tipo de construção se tornou a característica básica das danças ciaccona (chaconne) e passacaglia (passacaille), todas elas constituídas por grupos de variações construídas sobre um mesmo baixo.

Uma das primeiras obras-primas nessa forma é a ciaccona "Zefiro torna", do meu amigo Claudio Monteverdi, com poema de Ottavio Rinuccini:

Zefiro torna e di soavi accenti

l'aer fa grato e'il pié discioglie a l'onde

e, mormoranda tra le verdi fronde,

fa danzar al bel suon su'l prato i fiori.

Inghirlandato il crin Fillide e Clori note temprando lor care e gioconde;

e da monti e da valli ime e profond

raddoppian l'armonia gli antri canori.

Sorge più vaga in ciel l'aurora, e'l sole,

sparge più luci d'or; più puro argento

fregia di Teti il bel ceruleo manto.

Sol io, per selve abbandonate e sole,

l'ardor di due begli occhi e'l mio tormento,

come vuol mia ventura, hor piango hor canto.

(Lindíssima!!!!)

Outra ciaccona famosa é o último movimento da Partita nº 2, em ré menor, BWV 1004, do nosso outro amigo, J. S. Bach, uma das obras mais espetaculares de toda a música clássica. Aqui, porém, a linha do baixo está diluída no emaranhado de vozes e figurações, e às vezes é bastante difícil acompanhá-la:

Essa ciaccona é tão espetacular que Brahms a transformou num Estudo para Piano, para a mão esquerda solo, aqui numa interpretação maravilhosa do meu monstrinho Sokolov:

Ferruccio Busoni - que transcreveu para piano solo muitas obras do Bach - também tem sua versão para essa ciaccona, agora  na interpretação de outro monstrinho, Evgeny Kissin:

Outra ciaccona famosa (ou passacaglia, segundo alguns, já que as duas danças se tornaram indistinguíveis, com o tempo) é o último movimento da Sinfonia nº 4, em mi menor, Op. 98, também do Brahms. Segurem-se às suas cadeiras:

Variações, porém, não necessariamente dependem apenas de "divisão de notinhas" ou de se manter a linha do baixo original: as variações podem ser mais livres, bastando que a harmonia se mantenha constante e a estrutura de cada variação permaneça mais ou menos reconhecível, evitando que os conjuntos de variações pareçam um amontoado de trechos aleatórios.

O número de compassos de cada variação também era constante (igual ao do tema), o que já acontecia desde sempre, para que os dançarinos não se perdessem. Este padrão continuou a ser usado até o século XIX, e mesmo a ciaccona do Bach que acabamos de ouvir o utiliza. Beethoven também o segue em suas 32 Variações sobre um tema original, em dó menor, WoO 80, cujo tema  é muito simples e pequeno, constituído de uma única frase de 8 compassos, e cujas variações têm exatamente o mesmo tamanho; apenas no final, após da 32ª variação, é que Beethoven acrescenta uma extensa coda, para finalizar a peça.:

O Beetho, porém, não era homem de ficar simplesmente repetindo o que outros já haviam feito, e, conforme amadurece, usa as formas herdadas cada vez com maior liberdade e segurança. Quer dizer, segurança ele já tinha desde sempre, mas em sua terceira fase ele tem certeza absoluta de que é capaz de usar qualquer forma da maneira que quiser, sem medo de jamais errar, como nas variações do último movimento de sua Sonata para Piano em mi maior, Op. 109.

Não encontrei vídeo com partitura apenas do terceiro movimento, então vai a sonata inteira:

Se alguém preferir baixar a partitura, ela está AQUI.

Antes de falarmos das variações do terceiro movimento, ouça novamente os dois primeiros movimentos. O Vivace é construído na "velha" forma-sonata, mas com várias peculiaridades: primeiro, a pequena extensão (apenas 99 compassos). O primeiro movimento da sonata "Waldstein", em comparação, tem 302, e o da "Hammerklavier" (a sonata imediatamente anterior ao op. 109), tem 405!

A exposição inteira deste movimento se resume a 15 compassos (8 para o primeiro tema, e 7 para o segundo). O segundo tema, que costuma ser contrastante na forma-sonata, dessa vez é contrastante mesmo: além da tonalidade diferente, a fórmula de compasso é diferente (3/4, ao invés do 2/4 do primeiro tema), o andamento também é diferente, as figurações são completamente diferentes, a construção é diferente, e este tema é quase rapsódico, em oposição ao primeiro, todo "quadradinho". O desenvolvimento, inteiramente baseado na figuração do primeiro tema, é maior que a exposição, se estendendo por 33 compassos, até o momento em que, sem aviso, começa a reexposição (final do compasso 48), onde o primeiro tema é repetido, agora forte, utilizando os registros mais agudos e mais graves do piano ao mesmo tempo. Como sempre acontece na forma-sonata, o segundo tema também volta, mas agora aparece com 8 compassos (para completar o compasso "faltando" na exposição). O movimento, então, termina com uma coda também de 33 compassos, também construída sobre material do primeiro tema.

O segundo movimento, por sua vez, contrasta completamente com o primeiro. Se o Vivace, no todo, é muito calmo, o Prestissimo é violento. Beethoven também indica na partitura que o segundo movimento deve se seguir ao primeiro sem pausa: o último acorde do Vivace (em mi maior, piano), é praticamente esmagado por um acorde em mi menor, fortissimo, e o choque é quase doloroso. Este movimento também é em forma-sonata, mas agora seus dois temas são construídos com materiais tão similares que toda a exposição parece uma só avalanche de colcheias e ritmos iâmbicos (pa-páaaa, pa-páaa) e anapésticos (pa-pa-páaa, pa-pa-páaa).

Beethovem, nessa época, estava imerso no estudo das obras de Bach já há bastante tempo, e este movimento, para mim, parece um prelúdio do Cravo Bem-temperado que parou de tomar seu tarja preta, surtou, assaltou a casa do vizinho, roubou um facão, e saiu atacando todo mundo que aparecia pela frente!

Bach:

Beethoven:

Por falar nisso, eu não gosto nem um pouco da interpretação do Schnabel (aquela lá de cima) para o segundo movimento, e só a coloquei aqui no post por conta da partitura. Cada vez que eu escuto o desenvolvimento deste movimento me dá vontade de também parar de tomar meu tarja preta e atacar o Schnabel! Os porquês de eu não gostar:

1 - É prestissimo, mas no desenvolvimento ele deixa o andamento cair sem piedade. Vá lá ouvir! A partir do compasso 70 a velocidade vai caindo, caindo, caindo, até que, ao chegarmos ao compasso 100, parece que o piano murchou.

2 - O desenvolvimento é todo construído sobre uma melodia de 4 compassos que apareceu na mão esquerda, nos últimos 4 compassos da exposição, mas que, na verdade, já havia aparecido nos 4 primeiros compassos do movimento, também na mão esquerda. Vá lá ver de novo! O desenvolvimento inteiro é, basicamente, um acavalamento de versões dessa pequena frase, e não faz sentido algum imaginar que a energia está acabando justamente quando elas vão se amontoando.

3 - O acompanhamento do desenvolvimento, em sua primeira metade, é todo composto de notas repetidas (ou melhor, oitavas, o que dá mais ou menos no mesmo), e também não faz sentido imaginar que essa figura repetitiva vá, de repente, começar a girar mais vagarosamente.

Enfim...

No compasso 105 começa a reexposição, abruptamente, após uma cadência harmônica interrompida (está "faltando" um acorde antes da volta do tema), e o movimento segue sem muitas surpresas, terminando com uma pequena coda que começa exatamente no lugar onde, na exposição, havia reaparecido aquela frase que o Schnabel, por algum motivo, não suporta.

O contraste entre esses dois movimentos é ainda maior que o contraste entre os dois temas do primeiro Vivace: os dois são em forma-sonata (como eu já disse), mas nunca dois irmãos se pareceram menos!

E agora, depois desse breve passeio por territórios que não eram para serem explorados hoje, vamos às variações do último movimento:

Como eu estava dizendo antes de mudar de assunto, era comum, nessa época, que as variações mantivessem o número de compassos do tema. Estas variações do Beetho mantêm o padrão, mas com alguns desvios e detalhes muito interessantes. Ouçam-na (credo, que horrível) novamente, acompanhando a partitura atentamente:

1 - A primeira parte do tema compreende 8 compassos (o que era absolutamente comum), seguidos  por sua repetição. A segunda parte é construída exatamente da mesma maneira (8 + 8). Alías, o ritmo da melodia deste tema lembra muito o ritmo do tema da Ciaccona do Bach!

2 - A Variação I já nos transporta para outro mundo, e soa como se fosse algo absolutamente novo. Dá a impressão de que Beethoven escreveu umas 3 ou 4 variações antes, alterando o tema pouco a pouco, mas as jogou fora, deixando só o resultado final. Os compassos, porém, continuam mantendo o padrão 8 + 8 mais 8 + 8.

3 - A Variação II é diferente: é uma variação dupla (oito compassos variados de uma maneira, seguidos por 8 compassos variados de uma segunda maneira, ao invés de simplesmente se repetir a primeira parte, como ocorreu no tema e na Variação I. A segunda parte desta Variação é construída do mesmo modo (8 compassos da primeira "sub-variação", seguidos por mais 8 da segunda). Até aqui, nada de muito complicado.

4 - A Variação III é construída ainda de outra maneira:

a. Primeira parte: 8 compassos (como sempre), mas divididos em dois grupos de 4, sendo que o segundo grupo (compassos 5 a 8) é uma inversão do primeiro: o que a mão esquerda estava fazendo (compassos 1 a 4) passou para a mão direita (in divisio, agora), e vice-versa. A repetição da primeira parte é feita da mesma maneira, mas a melodia agora está in divisio, preenchendo os espaços vazios das pausas;

b. A segunda parte é bem parecida, só que, ao invés de termos (4 + 4 invertidos) + (4 + 4 invertidos), temos 8 + 8 invertidos. Deu para entender? Se não conseguiu, sugiro baixar o PDF da partitura, seguindo o link que coloquei lá em cima, para ficar mais fácil acompanhar a confusão.

5 - A Variação IV mantém o padrão 8 + 8 mais 8 + 8, sem surpresas. Beethoven não é bobo e sabe muito bem que essa variação é o coração do movimento. Nada de tentar complicá-la: se mexer, estraga!

6 - A Variação V  é construída ainda de outra maneira, mais intrincada que as anteriores: 

a. Primeira parte: 8 compassos, seguidos por mais 8 compassos que são praticamente uma "re-variação" sobre os primeiros 8 compassos. Não chega, porém, a ser uma variação dupla, pois o material empregado é praticamente o mesmo.

b. Segunda parte: 8 compassos, seguidos por mais 8 compassos onde o Beetho mistura o recurso que ele havia usado na Variação III (inversão de vozes) com aquele que havia usado na primeira parte desta Variação V ("re-variação"). Eu sei que é difícil de entender, mas é preciso ser corajoso para enfrentar Beethoven: nada nele é simples. Vá olhar a partitura outra vez!

c. Como se não fosse suficiente, Beethoven também "tri-pete" a segunda metade desta segunda parte (ou seja, ao invés de 8 + 8 compassos, esta segunda parte tem 8 + 8 + 8). Ufa...

Já enlouqueceu? Se não, vamos à ultima variação:

7 - Variação VI: Bagunça geral! Tudo que já vimos até agora é utilizado ao mesmo tempo! Iremos desmontá-la com calma, tentando entender como ela funciona!

Primeira parte (8 compassos):

a. 4 compassos: praticamente o tema original, montado de uma maneira diferente, sendo que o acompanhamento começa a sofrer divisões logo no terceiro compasso;

b. 4 compassos: o tema pulou para o alto (quase uma inversão), e as divisões do acompanhamento já estão começando a assustar!;

Repetição da primeira parte (8 compassos):

a. 4 compassos, onde o tema volta para a voz interna (agora também dividido, assim como o baixo), e onde as divisões do acompanhamento estão furiosas!;

b. 4 compassos: o tema, como antes, pulou de novo para cima. As divisões , que já estavam furiosas, também pararam de tomar traja preta e viraram trinados duplos, para desespero do pianista!

Segunda parte:

a. 8 compassos, onde a melodia evaporou, só restando arpejos na mão direita (contruídos sobre a harmonia original da segunda parte do tema), acompanhados pela divisões enfurecida (trinados), desta  vez apenas na mão esquerda;

"Re-variação" da segunda parte (Tudo em um):

a. 8 compassos: o tema volta (lá em cima, outra vez), só que agora sincopado (ao invés de as notas do tema caírem no início dos tempos, elas estão caindo no meio, intercaladas por pausas), os arpejos que estavam na mão direita agora migraram para a esquerda ("re-variados", transformando-se em escalas tortuosas misturadas com arpejos), e a "terceira mão" do pianista está tocando os trinados, que emergiram das profundezas da mão esquerda. Beethoven, nesta Variação VI, já usou divisões, usou "re-variação" (que já havia usado em Variações anteriores), usou inversão (que também já tinha usado antes), usou variação harmônica (na segunda parte); e, para completar;

b. Insere 3 compassos extras, onde o trinado vai pouco a pouco descendo de registro, as notas finais do tema também vão descendo para a região média do piano, como se fossem sumir (e realmente somem, pois no último dos 3 compassos extras a sequência de notas está incompleta), e todo o conjunto vai como que se dissolvendo, até que desembocamos na:

Coda, onde o tema original reaparece, sem artifícios, sem nem sequer repetições.

O recurso de se terminar um set com a volta do tema original não é novo. Nada aqui, aliás, é novo, mas Beethoven consegue fazer com que tudo pareça absolutamente original! Ele usa todos os recursos técnicos disponíveis, construindo 10 minutos de música que, na mão de um compositor mediano, renderiam uma hora de encheção de linguiça: a concentração é extrema, as Variações são as mais díspares possível (nenhuma se parece com nenhuma outra), e o tema, quando volta, causa um efeito quase indescritível. Em outros compositores a volta do tema é uma maneira de simplesmente se fechar o set, mas aqui, não. Sua volta é imprescindível, pois é ela que promove a catarse da obra inteira: "Vivi uma vida inteira em dez minutos, passei por todas as provações possíveis; continuo inteiro, mas não sou mais o mesmo: agora eu sei o que existe dentro de mim, e, mesmo assim, sobrevivi."

E isto, caros e-spectadores, é Beethoven: uma bagagem técnica assombrosa colocada a serviço de uma imaginação estupenda, resultando em algo cujo efeito é maravilhoso mesmo quando não temos consciência de suas causas.

Quer ainda mais variações? Então espere um próximo post, pois hoje não estou em condições de ouvir mais nada!