Como levar um estilista para a câmara: Barroco

A série Estilistas na fase oral nem acabou e eu já estou querendo começar com a Como levar um estilista para a câmara... Enjoei de música vocal, por hora. Além do mais, depois de uma dose de música do século XX, eu aposto que tem gente (se é que alguém lê isso aqui) que está querendo algo mais "tradicional". Então, vamos lá!

Tá bom... tá bom... Música de câmara não é exatamente uma invenção do Barroco, eu sei. Confesso, porém, que não quero falar do repertório camerístico anterior ao século XVII. Primeiro, porque não sou competente mesmo; segundo, porque as épocas antes do Barroco eram dominadas pela música vocal - claro que se fazia música instrumental, mas prefiro deixá-la de lado, para não entrar em discussões intermináveis. Em terceiro lugar, porque tô com preguiça.

Este é outro post inútil, pois todo mundo gosta do Barroco e são poucos os que se atrevem a cometer o pecado sem remissão de torcer o nariz para a música desta época. Como todo mundo também conhece muita coisa desse período, tentarei colocar exemplos menos "populares", quando possível. Ah, também estou com preguiça de escrever, então este post, provavelmente, se resumirá a uma lista de vídeos.

Isto posted, vamos lá!

Comecemos com um dos pais do Barroco, Girolamo Frescobaldi. Também, com um nome desses, ele só poderia ser muito bom ou muito ruim; para nossa sorte, ele resolveu ser muito bom, e quase tudo que ele fez está nessa categoria. Hoje ele é mais lembrado por suas composições para órgão, mas também tem bastante música de câmara, agrupada num livro de Canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti. Só alguminhas, aqui:

Para quem gostou, nesse próximo vídeo tem mais de 2 horas só de canzoni:

Outro repertório relativamente desconhecidos são as sonatas do Heinrich Ignaz von Biber. Há dezenas de sonatas, e algumas das mais famosas são aquelas conhecidas como Mysteriensonaten (ou Rosenkranzsonaten) - Sonatas Mistério (ou Sonatas do Rosário), para violino e contínuo. Aqui, a primeira, "Anunciação":

E a segunda, "Visitação":

São 15 sonatas (mais uma Passacaglia, para violino solo); pode procurar e ouvir todas, são lindas!

Também tem a música de câmara de Baldassare Galuppi, que foi muito famoso em sua época, mas que só recentemente tem sido pouco a pouco ressucitado. Com vocês, sua Trio sonata para Oboé, Flauta e Contínuo, em sol maior:

A maioria das obras instrumentais do Galuppi, porém, ainda aguardam na fila da ressurreição. Enquanto isso não acontece ouviremos a linda Suíte para Viola da gamba e Contínuo, em dó menor, do francês Marin Marais:

Primeira parte:

Segunda parte:

Todo mundo conhece o Adagio do Albinoni (apesar de sua autoria mais do que duvidosa), mas pouca gente já ouviu qualquer outra obra deste compositor. É uma pena, pois há uma imensa quantidade de boa música instrumental do Tomaso Albinoni, entre elas a Sonata para Violino e Contínuo, em ré menor, So. 26:

Pouco se ouve também da música instrumental de Henry Purcell. E não é por falta de qualidade, como fica óbvio ao ouvirmos, por exemplo, sua Sonata in four parts no. 6, em sol menor, Z 807:

Para quem ainda não se convenceu de que há toneladas de boa música barroca pouco ouvida, vamos a mais um exemplo, agora do François Couperin, conhecido principalmente por sua música para cravo, mas cuja obra camerística também é muito importante. Ó só sua maravilhosa Sonate en quatuor "La Suitane", em ré menor:

Ou a Trio-sonata "Le Parnasse, ou l'apothéose de Corelli", em si menor - como dizem no Goiás: "chega dói" de tão linda!

O problema com o Barroco - nosso problema com o Barroco, na verdade - é que escolhe-se um gênero para cada compositor, e o restante de suas músicas fica relegado a segundo plano. De Couperin só ouvimos música para cravo; de Purcell, suas óperas, de Albinoni, só seu (pseudo) Adagio; de Handel, o Messias, algumas árias de óperas, Música para os Reais Fogos de Artifício e Música Aquática). A exceção é Bach, cuja obra inteira é ouvida mais ou menos frequentemente (em outras paragens que não Brasilia, claro).

Mas, voltemos ao assunto. Outro compositor barroco relativamente pouco ouvido é o Giuseppe Torelli, um dos grandes responsáveis pelo desenvolvimento do concerto. Ó só sua Sonata em ré maior, G. 1, para trompete, cordas e contínuo. É sonata, mas na verdade é um concerto para trompete. Aliás, nessa época em questão (final do século XVII), a nomenclatura da música é tudo menos exata. Podemos encontrar sinfonias, concertos, sonatas, que são praticamente indistinguíveis uns dos outros em termos de forma, estrutura, instrumentação:

Também tem o Arcangelo Corelli, bem mais conhecido e executado que o Torelli. Já o ouvimos aqui, mas qualquer desculpa vale para se ouvir Corelli, um dos primeiros grandes compositores para violino:

Mais um exemplo do Corelli, só porque eu o adoro:

Também tem o Biaggio Marini, mais antigo que Corelli e Torelli, um dos criadores da música de câmara "de verdade". Vamos ouvir primeiro sua Pasacaglia em sol menor, de seu Op. 22, Per ogni sorte di strumento musicale: diversi generi di sonate, da chiesa, e da camera:

E agora a Sonata in ecco con tre violini, do Op. 8 (Sonate, symphonie, canzoni, passe'mezzi, baletti, corenti, gagliarde e retornelli), uma de suas obras mais conhecidas:

Para terminarmos com o post de hoje, vamos com mais um francês, Jean-Philippe Rameau: Pièces de clavecin en concert, nº 1, em dó menor, com seus movimentos "La Coulicam", "La Livri" e "La Vézinet":

Boa audição, e até a próxima"

Post-It: 3 x 1 = 1

Neste post AQUI nós ouvimos o primeiro trecho do Stabat Mater do Pergolesi, numa gravação maravilhosa, lembra-se? Só havia aquele trecho no IúTúbi (daquela gravação, claro), e agora alguma alma caridosa o colocou inteiro, mas sem vídeo, só fotinhas.

Quem quiser, mesmo assim, ouvi-lo na integra, aproveite, pois não acho que vá sobreviver muito tempo por lá!

Stabat mater dolorosa

juxta Crucem lacrimosa,

dum pendebat Filius.

Cuius animam gementem,

contristatam et dolentem

pertransivit gladius.

O quam tristis et afflicta

fuit illa benedicta,

mater Unigeniti!

Quae mœrebat et dolebat,

pia Mater, dum videbat

nati pœnas inclyti.

Quis est homo qui non fleret,

matrem Christi si videret

in tanto supplicio?

Quis non posset contristari

Christi Matrem contemplari

dolentem cum Filio?

Pro peccatis suæ gentis

vidit Iesum in tormentis,

et flagellis subditum.

Vidit suum dulcem Natum

moriendo desolatum,

dum emisit spiritum.

Eia, Mater, fons amoris

me sentire vim doloris

fac, ut tecum lugeam.

Fac, ut ardeat cor meum

in amando Christum Deum

ut sibi complaceam.

Sancta Mater, istud agas,

crucifixi fige plagas

cordi meo valide.

Tui Nati vulnerati,

tam dignati pro me pati,

pœnas mecum divide.

Fac me tecum pie flere,

crucifixo condolere,

donec ego vixero.

Juxta Crucem tecum stare,

et me tibi sociare

in planctu desidero.

Virgo virginum præclara,

mihi iam non sis amara,

fac me tecum plangere.

Fac, ut portem Christi mortem,

passionis fac consortem,

et plagas recolere.

Fac me plagis vulnerari,

fac me Cruce inebriari,

et cruore Filii.

Flammis ne urar succensus,

per te, Virgo, sim defensus

in die iudicii.

Christe, cum sit hinc exire,

da per Matrem me venire

ad palmam victoriæ.

Quando corpus morietur,

fac, ut animæ donetur

paradisi gloria. Amen.

Para quem ainda não se cansou, mais uma versão bem interessante, executada sem regente, com um grupo pequeno de instrumentistas, como provavelmente foi apresentada originalmente. Muito lindo também!

E, para o dia em que os vídeos acima sumirem do IúTúbi, mais uma opção, agora com uma das minhas sopranos favoritas, Emma Kirkby, e o contratenor James Bowman, também maravilhoso, apesar de eu achar que a voz dele é muito pesada para estar junto com a Emma:

Então tá, chega!

Estilistas na fase oral 2 : Voltemos ao Barroco

Agora que já me recuperei (um pouco) do Scarlatti (o Alessandro) e do Pergolesi, voltemos para a máquina do tempo e continuemos com o Barroco.

Já que falamos em Stabat Mater, vamos ver outro tipo de música que começou sacra e acabou sendo também secular, e que fará muito sucesso pelos próximos 200 anos, o oratorio, e comecemos por uma das primeiras obras-primas, Historia di Jephte, de Giacomo Carissimi:

(Se alguém quiser acompanhar o texto do oratório, tem o original em latim e uma versão em inglês AQUI)

Atualmente é quase impossível pensarmos em oratorio sem pensarmos em Handel e seu Messias, e quase esquecemos que este é apenas um entre seus diversos oratórios maravilhosos, como, por exemplo, Samson. Portanto, aqui vai uma de suas árias mais famosas, "Total eclipse":

Total eclipse! No sun, no moon.

All dark amidst the blaze of noon!

Oh, glorious light, no chering ray

to glad my eyes with welcome day.

Total eclipse! No sun, no moon.

All dark amidst the blaze of noon!

Why thus depriv'd They prime decree?

Sun, moon, and stars are dark to me!

Quem quiser conferir como este oratório é inteiro espetacular, e se atrever a encarar mais de 3 horas de música, aqui está uma versão integral, cujo texto pode ser acessado AQUI:

E agora o oratório La Giudita, de um contemporâneo do Handel de quem ninguém ouve mais falar, o português Francisco António de Almeida, e que foi gravado pela primeira vez em 1990, depois de passar mais de 150 anos "perdido". Pena que não encontrei nenhum vídeo da obra integral, e teremos que nos contentar com apenas a Abertura, a ária "Illustre prence", e o dueto lindíssimo "Ma qual vano consiglio".

Abertura:

Aqui a ária:

E o dueto:

Abandonemos logo a musica ecclesiastica barroca, antes que fiquemos mais uma semana só tratando dela, e partamos logo para a musica cubicularis vocal.

Não é possível falarmos de música vocal no Barroco sem ao menos darmos uma passadinha por Giulio Caccini, compositor de Le Nuove Musiche, uma das primeiras e mais influentes coleções de música para voz solo e baixo-contínuo (a nova música) do início do Barroco. "Amarilli, mia bella", dessa coleção, é até hoje - merecidamente - cantada por todo e qualquer aluno e aluna de canto:

Amarilli, mia bella

Non credi, o del mio cor dolce desio,

D'esser tu l'amor mio?

Credilo pur, e se timor t'assale,

Prendi questo mio strale,

Aprimi il petto e vedrai scritto in core:

Amarilli, Amarilli, Amarailli è il mio amore. 

E a ainda mais maravilhosa "Amor, io parto", da mesma coleção:

Amor, io parto, e sento nel partire

al penar, al morire,

ch'io parto da colei ch'è la mia vita,

se ben ella gioisce

quand'il mio cor languisce.

O durezza incredibil'e infinita

d'anima che 'l suo core

può restar morto, e non sentir dolore!

Ben mi trafigge amore

l'aspra mia pen', il mio dolor pungente,

ma più mi duol il duol ch'ella non sente

(Lindo!!!!!!!!!!!!)

Dentro da música vocal de câmara, um dos gêneros mais populares do Barroco era a cantata (um tipo de oratorio pequeno), tanto sacra quanto secular (cantata da camara), geralmente para um ou duas vozes solistas. Existem milhares delas! Milhões! Todo compositor barroco, mais cedo ou mais tarde, escreveu uma cantata (ou várias, ou dezenas, ou centenas - sacras e/ou de câmara), mas teremos que nos contentar com apenas dois exemplos de cantata de câmara, por hora, ambas italianas. Primeiro, Il più felice e sfortunato amante, de Agostino Steffani, para voz solo:

(Libretto AQUI)

E La lontananza, de Benedetto Marcello, estupendamente linda, para dueto:

(Não encontrei o libretto, mas compensa ouvi-la mesmo sem entender nada ou quase nada. Vai ser linda assim lá em casa!)

Há tantas cantatas barrocas maravilhosas, relativamente simples de serem executadas, que fico pasmo ao ver, mais uma vez, que o repertório brasiliense de música clássica é tão pobre. Não sei se o problema é falta de originalidade ou "Síndrome de Transamazônica": o importante é que seja grande (sinfonias e óperas), mesmo que mal-acabadas... Enfim...

Mas vamos à musica theatralis "de verdade", que finalmente dá as caras no Barroco, com suas óperas, balés, pastorales, opéra-ballets, etc, etc. Voltando ao assunto Brasília: acho que o problema é falta de originalidade mesmo, pois não faltam obras complexas, difíceis, de grande envergadura, no Barroco. À exceção do Messias, do Handel (apresentado esporadicamente) e da Missa em si menor, do Bach (apresentada mais ou menos a cada 10 anos), o resto é totalmente ignorado...

Como eu disse que daria descanso para o Monteverdi não poderei colocar nada de L'incoronazzione de Poppea, uma das obras-primas da ópera de todos os tempos. Em compensação, teremos o prazer eu ouvir um trecho lindíssimo da ópera Armide, de Jean-Baptiste Lully:

E uma ária e coro da maravilhosa semi-opera ("mistura" de ópera, balé e peça teatral, onde apenas alguns personagens cantam) The Fairy-Queen, de Henry Purcell, "If Love´s a Sweet Passion":

If Love's a Sweet Passion, why does it torment?

If a Bitter, oh tell me whence comes my content?

Since I suffer with pleasure, why should I complain,

Or grieve at my Fate, when I know 'tis in vain?

Yet so pleasing the Pain, so soft is the Dart,

That at once it both wounds me, and tickles my Heart.

I press her Hand gently, look Languishing down,

And by Passionate Silence I make my Love known.

But oh! I'm Blest when so kind she does prove,

By some willing mistake to discover her Love.

When in striving to hide, she reveals all her Flame,

And our Eyes tell each other, what neither dares Name.

Antes que eu comece a ficar mais desanimado ainda com Brasília, terminemos o Barroco com uma "micro-ópera" (durando cerca de 40 minutos) cômica do Pergolesi: La serva padrona (mais propriamente falando, um intermezzo, apresentado originalmente entre os atos de sua opera seria Il prigionier superbo, que foi traduzida para vários idiomas, sendo apresentada por toda a Europa, à época, e que tornou-se o modelo para praticamente toda ópera cômica do futuro). É quase Mozart!:

(AQUI, o libreto completo em italiano, com tradução em espanhol)

Cenas do próximo capítulo -  Classicismo

Cânone a 4 vozes "Gehn wir im Prater, gehn wir in d'Hetz", KV. 558, do W. A. Mozart:

Estilistas na fase oral 1

RÉPI NIU ÍAR!

Depois de mais um mês de "recesso", eis-me que ressurjo dentre as cinzas de 2013! Como demorei demais para reaparecer, chega de delongas.

Naquele dia eu acabei me perdendo no labirinto do meu próprio cérebro e não tivemos tempo de dar uma volta pelos últimos 8 séculos para descobrirmos alguns tesouros enterrados e mostrarmos aos "Estilistas" de plantão que todos os períodos prestam, se você souber procurar. Também tenho certeza de que todos os leitores deste Blog (os 3,5) estão ansiosos para passearem um pouco pela música clássica.

Pronto, já trombamos com o primeiro problema: o que é música clássica? Digo isso porque sua definição, como todo muito já deve imaginar, é praticamente impossível. Muitos já tentaram chegar a uma conclusão; e a conclusão a que chegaram é que cada um tem sua própria conclusão. Conclusão: nem vou tentar!

De qualquer forma, uma das "conclusões" (entre aspas mesmo) a que alguns deles chegaram é que música clássica, ou melhor, música de arte, é aquela que requer um esforço maior, por parte do ouvinte, que a música popular ou folclórica.

Tá vendo o que eu fiz??? Em pouco mais que duas linhas eu consegui botar fogo em qualquer discussão sobre música e dar material para pelo menos mais 800 anos de debates, discussões, brigas, desavenças, divórcios, e até mesmo alguns assassinatos. Essa definição, porém, não é bem o que se imagina: ela considera como "música de arte" também algumas formas que costumamos classificar como populares, como certos estilo de rock progressivo e jazz; e eu incluiria também muitas manifestações do folclore. Mas tentemos não entrar num labirinto sem saída e nos manter dentro da música clássica de tradição européia, para simplificar. E não estranhe por encontrar as palavras "clássica" e "popular" entre aspas, por aqui! É de propósito!

Agora que restringimos o foco, uma pergunta: canto gregoriano é música clássica? Ele não é de origem exatamente européia, apesar de ter se estabilizado por lá, por obra e graça da Igreja Católica. De qualquer modo, o canto gregoriano era música funcional, exclusivamente feita para uso da (e dentro da) Igreja. Apesar de lindo, não era "arte", e nem feito para ser desfrutado como uma forma de expressão estética. Era rito, e não arte, e não consigo nunca chegar a uma conclusão sobre quando o gregoriano deixa de ser apenas música e passa a ser música clássica.

Outra pergunta: a música dos trovadores é clássica ou não? Para mim ela é clássica, mas à época também era muito popular. Será que ela migrou de categoria com o tempo? Ou será que as categorias é que se deslocaram, sobre um fundo musical fixo, e ela acabou indo parar num quadradinho diferente? E será que tem diferença o que realmente aconteceu? Por falar nisso, a música dos troubadours, trouvères, minnesänger, menestréis ("tribos" diferentes de cantores mais ou menos itinerantes) também se origina diretamente do gregoriano!

E Johann Strauss? É clássico ou não?

E o Ernesto Nazaré?

Ou seja, façamos o que todo mundo faz quando escreve um livro sobre história da música "clássica": façamos de conta que todo mundo sabe o que essa expressão significa e entremos correndo na Máquina do Tempo, fugindo dos Morlocks da indefinição!

Hoje em dia é chique gostar de canto gregoriano e do repertório dos "cantores mais ou menos itinerantes", e são poucos os "estilistas" que se atrevem a não gostar deles; não vou, portanto, me dar ao trabalho de procurar exemplos, pois quero economizar um pouco do combustível da Máquina.

Mas acho que vou fazer o seguinte: vou tentar colocar alguns exemplos de cada período, mas somente na música vocal. Talvez assim seja mais divertido, mais interessante, e ainda nos dá motivo para, numa outra oportunidade, fazermos o mesmo com a música puramente instrumental. Gostou da ideia? Se não gostou, está na hora de ir embora daqui, porque é isso mesmo que eu vou fazer. Portanto, com vocês, o primeiro episódio da série Estilistas na fase oral:

Comecemos, então, pelo Renascimento, onde ocorreu uma explosão de música (e de quase tudo mais, como todo mundo sabe.), e onde encontramos inúmeras formas que até hoje fazem parte do vocabulário da música clássica: missas, motetos, madrigais, rondós, virelais, chanson, toccata, prelúdio, madrigal, allemande, courante, etc, etc, etc, etc, etc... Daria para se escrever um tratado de 20 volumes, cada um com 1.000 páginas, sobre a música deste período. Como eu não tenho nem tempo nem competência para destrinchar esse emaranhado de música, também nem vou tentar.

Às vezes eu acho que ser compositor durante aquela época devia ser mais ou menos como ser DJ hoje em dia:

Dezenas de compositores desta época são famosos até hoje: Johannes Ockeghen, Josquin des Prez, Thomas Tallis, Jacob Clemens, Orlando de Lassus, William Byrd, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Henrich Isaac, John Dowland, Philippe Verdelot, Cristóbal de Morales, Alexander Agricola, John Taverner, etc, etc, etc, etc. Pena que, apesar de famosos, o repertório desses compositores acaba ficando restrito a uma platéia de especialistas (entre eles, muitos "fetichistas"), e a grande maioria (99,999999%) dos recitais, concertos e espetáculos a que assistimos aqui em Brasília geralmente se restringe ao período que vai do Barroco ao Romantismo, englobando apenas umas duas dúzias de compositores. É uma pena, pois há uma quantidade infinita de música espetacular renascentista (e também de outras épocas, claro).

Um dos meus "renascidos" favoritos é o Cristóbal de Morales, um dos mais dramáticos compositores do período. "Ouvejamos" os Introitus e Kyrie, da Missa pro defunctis:

Outro que adoro é o Clément Janequin, e que nem está na lista de famosos daí de cima. Vamos ouvir seu madrigal cubicularis, "Le Chant des oiseaux":

(O texto, em francês e na versão em inglês, está AQUI. )

Essa próxima gravação abaixo é mais "profissional", mas eu acho que esta música costumava na verdade ser cantada como no vídeo daí de cima, pois era música para se fazer, e não música para simplesmente se ouvir. Aposto que todo mundo queria participar dessa piação, e também aposto que faziam competições para decidir quem conseguia uma interpretação mais "passarinhenta".  Eu adoraria participar desse torneio! De qualquer maneira, outro vídeo da mesma canção:

A musica theatralis deixaremos de fora, por hora, pois falar música de teatro na Renascença é complicado. Claro que havia espetáculos de teatro onde a música podia estar presente; a commedia dell'arte, por exemplo, utilizava música, mas esta era tão improvisada quanto a encenação propriamente dita. Madrigais cubicularis podiam ser (e eram) utilizados, assim como o imenso repertório de canções tanto antigas (dos trovadores e outros) quanto contemporâneas (frotollas, canzonettas, etc), mas exatamente o que era essa música teatral, ninguém tem certeza.

Outras ocasiões também podiam exigir música específica, como era o caso de bailes de máscara, espetáculos de dança, desfiles cívicos, pastorais, porém toda essa música não pode ser considerada como theatralis. A musica theatralis propriamente dita é uma invenção mais tardia, que realmente só toma forma durante o Barroco, quando novas formas musicais (ópera, principalmente) aparecem e marcam realmente o início da música para teatro.

Porém não dá para passarmos pelo Renascimento e ouvirmos apenas dois exemplos; daria para se encher um Louvre só com a música daquela época, onde há uma infinidade de estilos para agradar a qualquer criatura. Vamos então a outros exemplos, já lá pelo final do período. Primeiro, um dos compositores mais "clássicos" que já existiram, considerado por séculos o Leonardo da música renascentista, e cuja obra é até hoje um dos pilares do equilíbrio sonoro e da perfeição técnica, o Giovanni Pierluigi da Palestrina. Este é o Kyrie de sua Missa Papae Marcelli:

(Espetacular!!!)

E, no outro extremo, digamos assim, mais novo que Palestrina e já beirando o Barroco, temos um dos mais desequilibrados (no sentido de excessivo, estranho, maluquinho), Gesualdo da Verona, que também não está naquela lista lá de cima, aqui representando a musica cubicularis  com seu madrigal "Io pur respiro in così grande dolore":

(É quase o Wagner do Renascimento, com suas harmonias às vezes tão estranhas)

Ou, num estilo completamente diferente, John Dowland, que poderia fazer sucesso até hoje em qualquer karaokê se fosse apresentado num arranjo diferente:

Ó só como eu não estou mentindo! Parece música dos anos 70 (claro que o cabelinho e a flor no braço também ajudam a dar um clima flower power):

E agora que já vimos quase 0,00000000001% da música do Renascimento, vamos para o mais popular de todos os períodos, o Barroco. Hoje em dia é difícil encontrarmos quem não goste de Barroco, mas às vezes nos deparamos com alguns fetichistas resmungando pelos cantos: "Só gosto do Barroco italiano"; "Eu só gosto do Barroco francês"; "Eu só gosto do Barroco alemão"; "Eu só gosto de Giuseppe Torelli"; "Eu não suporto Vivaldi". Assim como é chique gostar de música do Renascimento, também é chique "no úrtimo" dizer que os compositores barrocos mais populares são piores que aqueles mais "esotéricos", menos conhecidos.

Uma exceção a essa regra é o nosso velho amigo Jotaésse Bach. Vai ser difícil você encontrar alguém, por mais chique que seja, dizer que não gosta dele. Como o Iôrran é unanimidade, não vamos falar dele aqui neste post. Nós já ouvimos tanto, mas tanto, Bach, que vai ser bom colocá-lo um pouco de escanteio e dar chance para outros "barroqueiros". Já ouvimos também bastante Monteverdi e Scarlatti, e hoje eles também descansarão.

Eles não farão tanta falta, pois, se no Renascimento já havia mais compositores do que gente, no Barroco a coisa ficou ainda mais complicada, pois os alemães também entram em cena. É estranho pensarmos em música clássica sem pensarmos nos alemães, que até então, estranhamente, eram totalmente desimportantes. Vamos aproveitar a deixa e começar o Barroco por um dos primeiros alemães "de classe", o responsável por adaptar para o gosto "bárbaro" alemão a melhor música italiana da época (Monteverdi, Gabrielli e Frescobaldi). Uma salva de palmas para Heinrich Schütz, representando a musica ecclesiastica, em Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuz, SWV 478:

Original em latim e versão em inglês, pois não achei em português:

1. Introitus Da Jesus an dem Kreuze stund und ihm sein Leichnam war verwund’t sogar mit bitterm Schmerzen, die sieben Wort, die Jesus sprach, betracht in deinem Herzen.	1. Introduction While Jesus was on the Cross and his body was wounded with bitter pains, contemplate in your heart the seven words that Jesus spoke.
2. Symphonia	2. Symphonia
3. Evangelist - A Und es war um die dritte Stunde, da sie Jesum kreuzigten. Er aber sprach:	3. Evangelist – A And it was around the third hour, when they crucified Jesus. He said, however:
4. Jesus Vater, vergieb ihnen; denn sie wissen nicht, was sie tun!	4. Jesus Father, forgive them; for they know not what they do!
5. Evangelist - T Es stand aber bei dem Kreuze Jesu seine Mutter und seiner Mutter Schwester, Maria, Cleophas Weib, und Maria Magdalena. Da nun Jesus seine Mutter sahe und den Jünger dabei stehen, den er lieb hatte, sprach er zu seine Mutter:	5. Evangelist – T However there stood by Jesus' Cross His mother and His mother's sister, Mary, the wife of Cleophas, and Mary Magdalene. Now when Jesus saw His mother and the disciple standing near, whom He loved, He said to His mother:
6. Jesus Weib, siehe, das ist dein Sohn!	6. Jesus Woman, behold, this is your son!
7. Evangelist - T Darnach spricht er zu dem Jünger:	7. Evangelist – T Afterwards He said to the disciple:
8. Jesus Johannes, siehe, das ist deine Mutter!	8. Jesus John, behold, this is your mother!
9. Evangelist - T Und von Stund an nahm sie der Jünger zu sich.	9. Evangelist – T And from that hour the disciple took her to himself.
10. Evangelist - S Aber der Übeltäter einer, die da gehenkt waren, lästert’ ihn und sprach:	10. Evangelist – S But one of the criminals who were hanging there cursed at Him and said:
11. Schächer zur Linken Bist du Christus, so hilf dir selbst und uns!	11. Thief on the Left If You are the Christ, then help Yourself and us!
12. Evangelist - S Da antwortete der ander, strafte ihn und sprach:	12. Evangelist – S Then the other answering, scolded him and said:
13. Schächer zur Rechten Und du fürchtest dich auch nicht vor Gott, der du doch in gleicher Verdammnis bist ? Und zwar wir sind billig darinnen, denn wir emfangen, was unsre Taten wert sind; dieser aber hat nichts Ungerechtes gehandelt.	13. Thief on the Right So you do not fear God, even though you are in such condemnation? And indeed we are justly here, for we know that our deeds have earned it; but this person has done nothing unjust.
14. Evangelist - S Und sprach zu Jesu:	14. Evangelist – S And he said to Jesus:
15. Schächer zur Rechten Herr gedenke an mich, wenn du in dein Reich kommst !	15. Thief on the Right Lord, think of me when You come into Your Kingdom!
16. Evangelist – S Und Jesus sprach:	16. Evangelist – S And Jesus said:
17. Jesus Wahrlich ich sage dir: Heute wirst du mit mir im Paradies sein.	17. Jesus Truly I say to you: today you will be with me in Paradise.
18. Evangelist Und um die neunte Stunde schrie Jesus laut und sprach:	18. Evangelist And at the ninth hour Jesus cried aloud and said:
19. Jesus Eli, Eli, lama asabthani?	19. Jesus Eli, Eli, lama asabthani?
20. Evangelist Das ist verdolmetschet:	20. Evangelist That is translated as:
21. Jesus Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?	21. Jesus My God, my God, why have you forsaken Me?
22. Evangelist - A Darnach als Jesus wußte, daß schon alles vollbracht war, daß die Schrift erfüllet würde, sprach er:	22. Evangelist – A Afterwards, when Jesus knew that everything was already accomplished, so that the Scripture might be fulfilled, He said:
23. Jesus Mich dürstet!	23. Jesus I thirst!
24. Evangelist - T Und einer von den Kriegesknechten lief bald hin, nahm einen Schwamm und füllte ihn mit Essig und Ysopen und steckte ihn auf ein Rohr und hielt ihn dar zum Munde und tränkte ihn. Da nun Jesus den Essig genommen hatte, sprach er:	24. Evangelist And one of the soldiers ran quickly, took a sponge and filled it with vinegar and hyssop, placed it on a reed and held it directly to His mouth to quench Him. Now when Jesus had taken the vinegar, He said:
25. Jesus Es ist vollbracht!	25. Jesus It is finished!
26. Evangelist - T Und abermal rief Jesus laut und sprach:	26. Evangelist – T And also Jesus cried aloud and said:
27. Jesus Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände!	27. Jesus Father, I commit My spirit into Your Hands!
28. Evangelist Und als er das gesagt hatte, neiget er das Haupt und gab seinen Geist auf.	28. Evangelist And as He said this, He bowed His head and gave up His spirit.
29. Symphonia	29. Symphonia
30. Conclusio Wer Gottes Marter in Ehren hat und oft gedenkt der sieben Wort, des will Gott gar eben pflegen, wohl hie auf Erd mit seiner Gnad, und dort in dem ewigen Leben.	30. Conclusion Whoever honors God’s martyrdom and often considers the Seven Words will certainly serve God, here on earth through His Grace, and there in the everlasting life.

Eu disse que daria descanso para o Scarlatti, mas não expliquei qual deles. Daremos descanso para o Domenico e iremos ouvir um pouquinho da música de seu pai, Alessandro, com o Kyrie e Gloria da Missa de Santa Cecília, numa gravação da Camerata Antiqua de Curitiba (aliás, cada vez me convenço mais de que Brasília, em se tratando de música clássica, está ficando boa para se ir a restaurantes):

Para quem tiver gostado desse "novo" Scarlatti, sugiro ouvir também seu Stabat Mater. "Chega-dói" de tão lindo:

Como o vídeo não tem legenda, aqui vai o texto do hino Stabat mater dolorosa:

Stabat mater dolorosa

juxta Crucem lacrimosa,

dum pendebat Filius.

Cuius animam gementem,

contristatam et dolentem

pertransivit gladius.

O quam tristis et afflicta

fuit illa benedicta,

mater Unigeniti!

Quae mœrebat et dolebat,

pia Mater, dum videbat

nati pœnas inclyti.

Quis est homo qui non fleret,

matrem Christi si videret

in tanto supplicio?

Quis non posset contristari

Christi Matrem contemplari

dolentem cum Filio?

Pro peccatis suæ gentis

vidit Iesum in tormentis,

et flagellis subditum.

Vidit suum dulcem Natum

moriendo desolatum,

dum emisit spiritum.

Eia, Mater, fons amoris

me sentire vim doloris

fac, ut tecum lugeam.

Fac, ut ardeat cor meum

in amando Christum Deum

ut sibi complaceam.

Sancta Mater, istud agas,

crucifixi fige plagas

cordi meo valide.

Tui Nati vulnerati,

tam dignati pro me pati,

pœnas mecum divide.

Fac me tecum pie flere,

crucifixo condolere,

donec ego vixero.

Juxta Crucem tecum stare,

et me tibi sociare

in planctu desidero.

Virgo virginum præclara,

mihi iam non sis amara,

fac me tecum plangere.

Fac, ut portem Christi mortem,

passionis fac consortem,

et plagas recolere.

Fac me plagis vulnerari,

fac me Cruce inebriari,

et cruore Filii.

Flammis ne urar succensus,

per te, Virgo, sim defensus

in die iudicii.

Christe, cum sit hinc exire,

da per Matrem me venire

ad palmam victoriæ.

Quando corpus morietur,

fac, ut animæ donetur

paradisi gloria. Amen.

Mas não é possível pensarmos em Stabat Mater sem pensarmos num outro exemplo deslubrante, já do finalzinho do Barroco, de outro italiano, Giovanni Battista Pergolesi. Não é tão homogeneamente lindo quanto o do Scarlatti, mas seu primeiro trecho (entre outros), "Stabat mater dolorosa", é espetacular. Não é nenhum tesouro enterrado e recém-descoberto, e sim umas das "músicas populares" da "música clássica". Esta é uma das gravações mais excepcionais que já ouvi dessa peça, com uma soprano e um contratenor absolutamente fabulosos! Na próxima encarnação eu quero voltar como qualquer um deles! E se alguém quiser me dar esta gravação de presente, eu aceito!:

Interromperemos a programação de hoje porque preciso ficar o resto da semana só ouvindo Pergolesi e D. Scarlatti.

Depois tem mais, pessoal!

Monteverdi e seus madrigais

Monteverdi (1567- 1643)

Já ouvi pessoas dizendo que a música ocidental não tem muito interesse, pois ela é mais comum (o que quer que isso queira dizer!) que músicas de outros povos... Como se o acorde de dó maior fosse algo que nasceu sozinho, debaixo de uma pedra, diferentemente de, por exemplo, um raga indiano, que demorou séculos para evoluir - um dia, talvez, voltarei a esse assunto.

Muitas pessoas também acham que música antiga (e, por extensão, a música ocidental "comum"), por ser velha, sempre foi tradicional, dando novamente a impressão de que a música ocidental nasceu pronta, que sempre foi assim e que surgiu do nada, esquecendo-se de que tudo só vira tradição porque alguém começou a fazer/escrever/produzir algo novo que outras pessoas gostaram, imitaram, reproduziram, exploraram, e que, por fim, acabou entrando no (pelo) cânone, até virar lugar-comum.

Quando hoje ouvimos a música de Monteverdi, por exemplo, nem notamos que ele foi um revolucionário. Estou falando sério! Dá para acreditar, por exemplo, que o madrigal "Cruda Amarilli" (entre outros), causou celeuma e polêmicas à época de sua publicação, por suas heterodoxias?

Poema de Giovanni Battista Guarini:

Crud'Amarilli, che col nom'ancora

D'amar, ahi lasso! amaramente insegni,

Amarilli, del candido ligustro

Più candida più bella,

Ma de l'àspido sordo 

E più sorda più fèra e più fugace,

Poi che col dir t'offendo,

i' mi morrò tacendo.

Ma grideran per me le piagge e i monti

E questa selva, a cui

Sì spesso li tuo bel nome

Di risonar insegno.

Per me piangendo i fonti

E mormorando i venti,

Diranno i miei lamenti;

Parlerà nel mie volto

La pietate e 'l dolore;

E se fia muta ogn'altra cosa, al fine

Parlerà il mio morire,

E ti dirà la morte il mio martire.

Monteverdi publicou 9 livros de madrigais, durante o período de criação da ópera, e essas obras foram o campo onde as ideias e "revoluções" de Monteverdi tomaram forma, e onde ele conseguiu realizar a ambição da música da época: obter a maior expressividade possível. Claro que a música mais antiga também era expressiva, mas buscava-se, neste período em questão, um efeito mais individual, mais pessoal para a música; era necessário que esta se tornasse mais específica, única para cada personagem e momento, para que a ópera pudesse realmente ser considerada um dramma per musica.

E Monteverdi vai, pouco a pouco, passo a passo, minando a canção da Renascença com seus experimentos cada vez mais heterodoxos. Seu Segundo livro de madrigais (1590) já mostra sinais de novidades, apesar da roupagem tradicional. Por exemplo, "Ecco mormorar l'onde":

Poema de Torquato Tasso:

Ecco mormorar l'onde

e tremolar le fronde

a l'aura mattutina e gl'arborscelli.

E sovra i [verdi]1 rami i vaghi augelli

cantar soavemente

e rider l'oriente

ecco già l'alba appare

e si specchia nel mare

e rasserena il cielo

e [le campagne] imperla il dolce gelo

e gl'alti monti indora.

O bella e vagh'aurora

l'aura è tua messagiera, e tu de l'aura

ch'ogn'arso cor ristaura.

O que é diferente, em relação aos madrigais da época, é a expressão mais controlada, mais constante, não ligada apenas a versos individuais ou palavras soltas do poema, mas mantida durante todo o madrigal. Algo parecido também ocorre com a harmonia da peça, muito mais estável e com maior direção que a música da época, e é essa estabilidade que vai fazer com que uma ária de ópera tenha foco e não se dilua em momentos lindos e desconexos. Essa grande "descoberta" do poder da tonalidade vai, então, tornando-se cada vez mais intensa, mais incisiva:

Poema de Torquato Tasso, novamente:

Piagn'e sospira, e quand'i caldi raggi 

fuggon le greggi a la dolce ombr'assise, 

ne la scorza de' pini o pur de' faggi 

segnò l'amato nome in mille guise; 

e de la sua fortuna i gravi oltraggi 

e i vari casi in dura scorza incise, 

e in rileggendo poi le proprie note 

spargea di pianto le vermiglie gote.

Depois disso, as reformas musicais de Monteverdi estão prontas. Ele já domina a expressão, a intensidade musical de suas formas, o controle da harmonia, só lhe faltando mudar a roupagem tradicional (a 5 vozes) do madrigal, totalmente inapropriada para representar indivíduos, e, portanto, inútil em uma ópera. O número de vozes é diminuído, substituídas pelo basso continuo (o instrumento ou conjunto de instrumentos "acompanhante"), que fornecerá a substância musical perdida com essa redução, como neste madrigal do sétimo livro, "Ohimè, dov'è il mio ben" - qualquer semelhança com um dueto operístico NÃO é mera coincidência):

Poema de Bernardo Tasso:

Ohimè, dov'è il mio ben? Dov'è il mio core?

Chi m'asconde il mio core: e chi me 'l toglie?

Dunque ha potuto sol desio d'honore

Darmi fera cagion di tante doglie?

Dunque ha potuto in me più che 'l mio amore

Ambitiose, e troppo lievi voglie?

Ahi sciocco mondo, e cieco! ahi cruda sorte,

Che ministro mi fai de la mia morte.

Só lhe resta agora colocar o indivíduo singular no centro do palco, e o drama estará pronto, como nesse recitativo ("Lamento di Arianna") da ópera Arianna (obra perdida,infelizmente, da qual só sobrou esse trecho):

(quem quiser acompanhar o texto, ele está disponível aqui)

Resultado: Monteverdi enterra o madrigal renascentista para várias vozes, aperfeiçoa a expressão individual de cada música, confere personalidade ao basso continuo (que é, em suas obras maduras, tão expressivo quanto o solista), e inaugura o Barroco! Duvido que sem ele o Barroco viria a se tornar o que acabou se tornando. Monty não inventou a ópera, nem inventou o basso continuo, nem inventou nada, estritamente falando, mas mostrou a todo mundo o que o novo estilo era capaz de fazer. 

Claro que o caminho foi mais complicado que isso; sua evolução tampouco é linear, e diferentes estilos e estágios convivem lado a lado em vários dos Livros, mas não dá para se escrever uma tese sobre o desenvolvimento de Monteverdi aqui no blog, claro. E nem isso bastaria: para descrever tantas experiências, tantos sucessos (e alguns fracassos), tanto trabalho e tanto gênio, nada basta! Só mesmo ouvindo seus madrigais, muitas e muitas vezes, é possível entender o que eles representam para a música.

Atualmente esses Livros já foram reabilitados entre os ouvintes, mas nem sempre foi assim. Até Otto Maria Carpeaux, em seu livro - que eu adoro! - Uma Nova História da Música (reeditado como O Livro de Ouro da História da Música), diz que essas peças nunca voltariam a integrar o "corpo vivo da música", e permaneceriam sempre  como "experiências geniais". Ainda bem que ele errou! Na verdade, o que fazia falta era familiaridade, entendimento e estudos sobre a música da época, para podermos voltar a ouvir essas obras em todo seu esplendor.

P.S.: E, apesar de tanta coisa linda, ainda nem falamos (quase) de suas óperas!